Zur Zeit der wenig später so benannten «deutschen Katastrophe» erzählt, ist Thomas Manns Roman «Doktor Faustus» ein Versuch, die kulturellen Voraussetzungen dieser Katastrophe in Form eines Künstlerromans zu verstehen. Aufschluss darüber gibt bereits die erste grosse Komposition – eine Oper – des «deutschen Tonsetzers» Adrian Leverkühn, obwohl oder gerade weil er sie noch Jahre vor der Weimarer Republik vollendet haben soll, nämlich 1913 und also vor genau einem Jahrhundert.

Er greift darin auf eine Shakespeare-Komödie zurück, an die sich ehedem noch kein, jedenfalls kein dem Autor bekannter Komponist gewagt hatte. Denn «Love's Labour's Lost» wurde gerne, auch in der von Mann konsultierten Literatur, als eher misslungenes, weil als Shakespeares überhaupt erstes Drama gehandelt. Aufs Jahr genau wollte man sogar wissen, wie jung Shakespeare war, als er es schrieb, nach Georg Brandes sechsundzwanzig, so alt wie Leverkühn, da er seine Oper komponiert.

Neuralgischer Punkt

An Shakespeares angeblichem Erstling bemerkte Frank Harris, dessen «Shakespeare der Mensch und seine tragische Lebensgeschichte» Mann womöglich noch genauer kannte als Brandes' Shakespeare-Monografie, ein Missverhältnis zwischen den Figurenreden der Rosaline, Ehrendame der Prinzessin von Frankreich, und ihrer überzogenen Charakterisierung durch einen navarresischen Höfling, Biron, der sie in seiner unglücklichen Verliebtheit zur Nymphomanin empor- oder hinabstilisiert. Denselben Kunstfehler bemängelt Serenus Zeitblom, der Erzähler des Romans. Wie Harris erklärt er ihn biografisch, mit Shakespeares persönlichem Leidensdruck. Biron, so auch Brandes, sei hier Shakespeares «Sprachrohr». Und hinter der Figur der dunklen Rosaline stehe dieselbe Frau wie hinter der «dark lady» der Sonette.

Auf diesen neuralgischen Punkt, die Überlegenheit, mit Brandes' Worten, «des emanzipierten Weibes», soll es Leverkühn abgesehen haben. Den Part der Rosaline habe er dabei in besonders schöne Musik gesetzt, um Birons Gefühlen für sie Ausdruck zu geben. Er identifiziert sich so mit dieser einen Männerrolle und über sie mit ihrem Autor. Über solche biografistischen Lektüren hinaus kann man das Verhältnis von Rosaline und Biron auch als Teil eines Problems interpretieren, das die Gesellschaft als Ganze betrifft. Es gefährdet deren Reproduktion in einer Weise, die sogar die formalen Voraussetzungen der «comedy» in Zweifel zieht. Denn «Love's Labour's Lost» verdient diesen Untertitel nicht wirklich. Es gibt weder Heirat noch Verlobung, noch sonst ein «happy ending». Das Stück schliesst mit der Nachricht vom Tod eines Königs, dessen Sterben die Handlung überhaupt in Gang setzte, indem es die Reise der Prinzessin von Frankreich zum König von Navarra allererst motivierte.

Das Ableben des Königs von Frankreich hat zur Folge, dass der König von Navarra und seine drei Höflinge bei ihren Brautwerbungen nicht reüssieren. «Nicht wie im alten Stück schliesst unser Frein», beginnen Birons letzte Verse, die Mann in der von ihm wie von Zeitblom herangezogenen Übersetzung mit An- und Unterstreichung versah: «In der Damen Händen / Lag es, als Lustspiel unsern Scherz zu enden.»

Indem die Damen gegen alle männlichen Druckversuche ihre Macht wahrnehmen, über den Ausgang der Handlung zu entscheiden, behalten sie sowohl im Ganzen das letzte Wort wie schon in allen einzelnen Dialogscharmützeln. Von allem Anfang an sind sie den Männern überlegen, nämlich aufgrund ihres sozialen Status. Die Prinzessin von Frankreich und ihre Hofdamen repräsentieren ein mächtigeres Land als ein König von Navarra und seine Lords. Auch ein Spanier und somit ein Repräsentant der Grossmacht, deren Armada von einer ledigen Monarchin vernichtend geschlagen worden war, Elisabeth I., gehört hier zu den Verlierern und düpierten Verliebten: Don Adriano de Armado, der also gleich heisst wie der deutsche Tonsetzer und dessentwegen sein Namensvetter die klassische Orchesterbesetzung sinnreich um ein zweites Paar Hörner erweitern wird.

Mehr oder weniger lamentabel sind nicht nur alle männlichen Figuren des Stücks selbst; sondern lächerlich gemacht werden ebenso die legendären Heroengestalten, von denen die klassischen Erzählmuster des Patriarchats sich herschreiben: von Herkules, den die Königin Omphale, über Samson, den Dalila erniedrigte – eine im «Doktor Faustus» einmal per Schallplatte eingespielte Urszene sadomasochistischer Demütigung –, bis zu den sogenannten Neun Guten Helden, wenn deren Rollen in einem Spiel im Spiel mit ausgesuchten Tölpeln besetzt werden.

Gestürzte Geschlechterordnungen

Solche theatralischen Fiktionen zweiten Grades gibt es auch in Manns Roman. «Siegfrieds endlose und recht stumpfsinnige Schmiedelieder», um die Beispiele auf das Repertoire Richard Wagners zu beschränken, in dessen seinerseits hundertstem Geburtsjahr Leverkühn seine Oper vollendet, schmettert dort ein «dicker Mann mit Zwicker», begleitet von einem vertrottelten Herrn von Riedesel. Dem stehen umso eindrücklichere Frauenfiguren gegenüber, in Gestalt etwa einer heroischen Sopranistin, die als Isolde, d. h. in der Rolle einer Ehebrecherin, gestandene Männer zum Weinen und beinahe dazu bringt, leibhaftig vor ihr auf die Knie zu sinken.

Auch im «Doktor Faustus» spiegeln die spielerisch gestürzten Geschlechterordnungen die Verhältnisse, in die die Binnenfiktionen der Schallplatteneinspielungen und kammermusikalischen Operndarbietungen eingelassen sind. Auch hier gibt es keine «happy endings», machen die Männer eine klägliche Figur, gelingt es kaum einem, eine Ehe einzugehen und Kinder, geschweige denn männliche Stammhalter, zu zeugen. Wie sich anlässlich des Kriegsausbruchs herausstellt, sind so gut wie alle gesundheitlich angeschlagen. Reziprok dazu, und zwar besonders wieder seit Ausbruch des Kriegs, wimmelt es im Roman von starken Frauen, ökonomisch selbständigen, sexuell initiativen, physisch gewalttätigen.

Wenn sich Leverkühn also ausgerechnet ein Stück vornimmt, das die mythischen Grundlagen patriarchaler Herrschaftslegitimation erodiert und in dem auf Kosten allein der Männer gelacht wird, bevor es mit dem Tod eines Patriarchen endet, dann wird er damit zugleich zum Seismografen der Gesellschaft, in der seine Oper entsteht. Dazu ist er berufen wie nur einer: Leverkühn ist ein Muttersohn. Sein Ödipuskomplex zeigt sich gerade auch an seinem verdächtig ungeschickten Anlauf, der Sohnesrolle auf dem gesellschaftlich dafür vorgesehenen Weg zu entkommen, an seiner Brautwerbung, bei der der gesandte Freier gleich für sich selber wirbt; genau so, wie es Mann in Shakespeares «tragischer Lebensgeschichte» gefunden hatte. Schon der Name und die Person der – dunklen – Umworbenen sprächen hier Bände. Sie trägt den mütterlichen Namen schlechthin, Marie. Auch gleicht sie Leverkühns leiblicher Mutter buchstäblich aufs Haar und bis in das «Material» ihrer Stimme.

Aufs Haar gleichen Elsbeth Leverkühn zusehends auch seine Schlummermütter, «Mutter Manardi» und eine ebenfalls rundheraus «Mutter» genannte Else Schweigestill. Unter der Obhut erst dieser Mütter wird Leverkühn mit seiner Komposition fertig. Konzipiert und begonnen hat er sie freilich schon als Untermieter früherer Mutterfiguren: konzipiert bei einer mütterlich dicken Vermieterin in Leipzig; begonnen im Münchner Frauenhaushalt einer Senatorswitwe, für die Manns eigene Mutter Modell stand.

Abschüssige Bahn

Die Entstehungsgeschichte der Oper zieht den Komponisten so förmlich ins Reich der Mütter hinab. Denn die Etappen dieser Geschichte spielen sich ausnahmslos alle in Erdgeschossen ab, nachdem die väterlich besetzten Orte seiner frühen Jahre hoch gelegen sind: Zur Welt kam er bei einer Gemeinde Oberweiler in Thüringen (dorthin kurzerhand hatte Mann den Basler Ortsnamen verlegt, einen Fund aus dem berüchtigten «Hexenhammer»); und zwar im Oberstock eines Hofs, wo eine Linde, von den Vätern jeweils gegen den Utilitarismus der Söhne in Schutz genommen, für ein noch intaktes Patriarchat stand. Als Gymnasiast bewohnte er eine Mansarde im patrilinear vererbten Haus seines Onkels väterlicherseits, wo ausdrücklich patriarchalische Zustände herrschten und der Ort, Kaisersaschern, eine patriarchale Instanz schon im Namen trug.

Die abschüssige Bahn seines Lebenslaufs führt den Komponisten zunächst immer weiter in die Fremde – wirklich gedeihen wird die Oper erst in Italien, in maximaler Entfernung von jener Linde, dem bei Mann deutschesten aller Bäume; diese Entfremdung von seinen ländlich-paternalen Wurzeln bringt ihn vorerst auch in immer grössere Städte. Den Entschluss zur Oper fasst Leverkühn in Leipzig, der ersten Grossstadt, in die es ihn verschlägt. Diese, die am schnellsten gewachsene des Deutschen Reichs, setzt er bei der erstbesten Gelegenheit prompt mit einer Metropole des Orients gleich, Ninive.

In der etwa gleich grossen Hauptstadt Bayerns sodann, der südlichsten des Deutschen Reichs und so fern von seiner Heimat wie innerhalb der Reichsgrenzen nur möglich, schreibt er schon einmal die Klavierskizze der ersten Szenen: mit dem Stich eines jüdischen, nach Manns Dafürhalten zutiefst undeutschen Komponisten mit halb italienischem Namen im Rücken, Giacomo Meyerbeer; oder aber vor einem Ölgemälde, welches das Goldene Horn darstellt, also Istanbul und damit wieder eine orientalische Grossstadt. Nur noch in der ländlichen Umgebung zwar der Grossstadt München vollendet Leverkühn zwei, drei Jahre später seine Oper. Aber da ihm seine Münchner Vermieterin samt ihrem Hausrat dorthin nachgezogen sein soll, gelingt doch auch diese Vollendung wieder in unmittelbarer Nähe des Goldenen Horns. Dennoch ist die Vollendung damit de facto wieder aufs Land situiert, nachdem die Arbeit auch in Italien abseits der Grossstadt gedieh, in Palestrina.

Der Ausreisser nach Palestrina, wo die Opernkomposition «zu ebener Erde» so leicht vonstattengeht, unter jener Mutter Manardi, einer «Matrone römischen Typs», wirft eine Frage auf, deren Antwort vor Ort wiederum quasi ebenerdig bereitliegt. Zu den archäologischen Trümmern nämlich, die Zeitblom knapp notiert, müssen die Reste eines Kultorts gehört haben, an dem in prähistorischen Zeiten einer weiblichen Gottheit gehuldigt worden war, nach heutigem Wissensstand das Heiligtum einer Fortuna, das man seinerzeit jedoch für einen Venustempel hielt. Venus aber, ihr Kult und dessen Urzeitigkeit weisen auf den Theorierahmen, innerhalb dessen sich die Details der Oper und ihrer Geschichte zu einem Ganzen zusammenfügen lassen.

Abgesteckt hatte ihn ein Basler, Johann Jakob Bachofen. In seiner Kulturtheorie steht Venus für den Anfang, aber auch das Ende einer Entwicklung, deren Spuren er beispielsweise an der Institution der römischen Matrone erkennen zu können glaubte. Der Verlauf der Zivilisation habe von einer «chthonischen» Stufe ganz unregulierter Promiskuität, dem sogenannten Hetärismus, über Mutterrecht und Amazonentum zum Patriarchat geführt. Dieses sei eine Kulturleistung allein des Abendlands, wie Bachofen sie etwa im Kaisertum verwirklicht sah. Umgekehrt machte er an Demokratie und Republikanismus die Wiederkehr einer hetäristischen Gleichheit aller aus, eine Reorientalisierung des Okzidents, die zwar nicht er selber, aber seine deutschen Adepten als typisch grossstädtisches Phänomen verstanden, so dass die Angst vor der Frauenemanzipation mit Nationalismus, Antirepublikanismus und Antiurbanismus zu einer reaktionären Symbiose zusammenfinden konnte. Einer dieser Adepten war Alfred Baeumler, über dessen Vermittlung Mann Bachofen erst kennenlernte; zu einer Zeit, da im Deutschen Reich das Frauenwahlrecht tatsächlich in eins mit republikanischen Verhältnissen aufgekommen war.

Die Schatten des Krieges

Dementsprechend fallen im «Doktor Faustus» die postpatriarchalen Ausartungen der Geschlechterbeziehungen in die Zeit der Republik, zu der auch die Schallplattenarie der Dalila ertönt. In diesem Sinn republikanisch sind z. B. die triangulierte Brautwerbung à la Shakespeare oder eine darein verhängte Dreiecksgeschichte um eine Tochter jener Münchner Senatorswitwe, in deren Haushalt Leverkühn seine Oper begonnen hatte: Ihr fortgesetzter Ehebruch; die Töchter, die sie widerwillig von ihrem Ehe-«Männchen» empfängt und die die väterliche Linie seiner Erbfolge zum Erlöschen bringen; die explizit männliche Rolle, die sie ihrem Geliebten gegenüber usurpiert; der Totschlag, den sie mit einer grobschlächtigen Waffe an diesem begeht, sobald er sich ihrem Anspruch auf Alleinbesitz seines Körpers zu entziehen wagt.

Geschlossen wird ihre permanent gebrochene Ehe allerdings noch im ersten Kriegsjahr, nachdem der «Mann [. . .] in Männchengestalt» die Verlobung bereits um den letzten Vorkriegsfasching angebahnt hat, etwa zeitgleich mit den halbtheatralischen Wagner-Darbietungen. Dazu sollte man sich vergegenwärtigen, was der Krieg für Mann und was die Vorkriegszeit für seinesgleichen bedeutete. Der Krieg, man braucht nur den Anfang von «Tod in Venedig» anzusehen, hatte in der Wahrnehmung der Zeitgenossen seine Schatten lange vorausgeworfen. Und auf den Ausbruch des also erwarteten Kriegs, weil sich in den Schützengräben ein schon egalitäres Gemeinschaftsgefühl eingestellt habe, sollte Mann in seiner Rede «Von Deutscher Republik» den Beginn dieser Republik als «innerer Tatsache» vordatieren.

Auf seine so «verrückte» Skalierung der Zeitgeschichte lassen sich nun auch die Entstehungsdaten der Oper abtragen, die ja ihrerseits im Zeichen eines erst moribunden und endlich toten Monarchen steht. Die erste Entstehungsphase, Herbst 1910 bis Juni 1911, kommt ins «München der späten Regentschaft» zu liegen. Dort indessen gerät die Arbeit bald einmal ins Stocken. Um wirklich voranzukommen, muss Leverkühn aus dem Deutschen Reich nach Italien aufbrechen.

Die erst konsequente Abschottung der Oper und ihrer wild gewordenen Geschlechterbeziehungen gegen das Kaiserreich wird aber endlich doch wieder preisgegeben. Vollendet wird die Komposition in Oberbayern, sehr wahrscheinlich schon unter dem «Milchbauern», wie man den weniger ambitionierten Nachfolger des famosen Luitpold nannte.

Dass diese Preisgabe mit der Nähe zum Krieg und also zu den republikanischen Zuständen zu tun hat, darauf deutet bereits die Art, wie Leverkühns Heimkehr datiert wird: «zweiundzwanzig Monate vor Ausbruch» des Kriegs. Das Intervall zwischen Rückkehr und Krieg wird durch eine eigentümlich kleinteilige Masseinheit von gut zwei Jahren auf Monate verkleinert. Und andererseits waren auch der Ort und die Zeit des Kompositionsbeginns immer schon auf den Kriegsausbruch vorausbezogen, indem auch hier wieder der Abstand zu diesem, fast ein halbes Jahrzehnt, suggestiv verkürzt wurde: «das München der späten Regentschaft, nur vier Jahre noch vom Kriege entfernt».

Wenngleich die Komposition so an den Krieg herangerückt ist, schon auf deutschem Boden beginnt und hier ausserhalb der Grossstadt vollendet wird, so haftet der Oper doch einstweilen auch hier noch ihr Fremdes, Undeutsches an. Oder wenigstens bleibt die ihr zugrunde liegende Verwilderung der Geschlechterdifferenz noch säuberlich von der deutschen Sprache dissoziiert. Denn gegen den Widerstand seines Librettisten besteht der Komponist die längste Zeit auf dem englischen Originaltext.

Die «Sache»

Erst mit dem eigentlichen Krieg, dem Ausbruch sozusagen der «inneren» Republik und all dessen, was sich nach Bachofen damit verband, scheint auch die deutsche Sprache und vollends auch Deutschland bis in seine ländlich-kleinstädtischen Enden ganz reif zu sein für die in der Oper exponierten «gender troubles». Denn die Uraufführung findet in Deutschland statt, aber eben ausdrücklich schon im Krieg; und zwar in einer nun doch noch deutschen Bearbeitung. Und diese in jedem Sinn deutsche Aufführung hat ausgerechnet in Lübeck zu erfolgen, der Vaterstadt des Autors.

So wird erkennbar, was Mann im Sinn hatte, als er notierte – in unmittelbarem Zusammenhang übrigens mit «Berechnungen von Zeit- und Altersverhältnissen im Roman, Lebensdaten und Namen», insbesondere auch mit der Wahl des Vornamens Adrian –: «Das Shakespeare-Stück gehört zur ‹Sache›.» Zur Sache, zur «deutschen Katastrophe» und zur avant la lettre gendertheoretischen Konzeptualisierung ihrer kulturgeschichtlichen Bedingungen, gehört das Stück wegen der darin vorgeführten Geschlechterbeziehungen, wie sie seine Anverwandlung durch den deutschen Tonsetzer nochmals bis in die Quisquilien ihrer Entstehung reflektiert: die Erdnähe der Kompositionsorte, deren orientalische Verfremdung und die damit zunächst einhergehende Metropolitanität.

Yahya Elsaghe ist Ordinarius für deutsche Literatur an der Universität Bern. 2013 erscheint im Aisthesis-Verlag seine Studie «Max Frisch und das zweite Gebot. Relektüren von ‹Andorra› und ‹Homo faber›».